对于70或80后影迷来说，曾经的录像厅与录像带时光，都是非常难得的电影记忆。

而CC刚好出了一篇与VHS录像带有关的访谈文章。

本文作者采访了亚历克斯·罗斯·派瑞，他执导了纪录片《音像天堂》，这部片子讲述了录像带的故事。纪录片梳理了几十年来影视作品里描绘的录像带租赁店，在过去，这些店铺遍布街头巷尾，不仅是商业中心，更是影迷心中的圣地。

而今年恰逢VHS发明五十周年，本文作者也与导演坐下来畅谈了电影的创作历程、家庭录影设备对电影产业的颠覆性冲击等等。

克莱德·弗利：我想先回到故事的起点，聊聊录像机（VCR）。它最初的定位并非用来播放预先录制好的电影，而是一种“时间转换设备”。当时的录像机推销商们，说这话到底是什么意思？

亚历克斯·罗斯·派瑞：我强烈推荐迈克尔·Z·纽曼所著的《Video Revolutions》。

这本书并没有将录像仅仅视作一种技术，而是将其剖析为一种动态的文化概念，探讨它在电影和电视体系中，意义与地位的不断流变。在制作纪录片时，这本书让我受益匪浅。

它提到一个引发轰动的核心观念：人们突然发现，自己可以把球赛录下来，或者把新闻录下来等孩子睡了再看，甚至可以录下最喜欢的剧集，并在播放时快进跳过广告。你可以想象这在当时会引起多大的震撼。对于在六七十年代看着电视长大的那代人来说，突然拥有了如同上帝般掌控娱乐内容的权力（包括那颗神奇的快进键），简直令人狂喜。

大约在1999年，我彻底沦为大卫·林奇的狂热信徒。我父亲办公室里有个同事，手里藏着全套《双峰》。那都是当年电视首播时，他自己录下来的。当时根本找不到其他渠道看这部剧。

大概有一年的时间，父亲每次下班都会带两盘录像带回家给我。我就是这样看完《双峰》的。

全靠某个素未谋面的家伙，他刚开始看这剧，就立马决定“我得把它录下来，我必须拥有它”。我大概永远也不会认识这个人。这就是当年录像带在灰色市场中催生的盗版奇观。

克莱德·弗利：那个时期，人们观影的方式正在发生翻天覆地的变化。具体到录像带租赁店和VHS格式，它们给我留下最深的印象，是那种打破壁垒的平民化力量。这种风潮并非由好莱坞高层自上而下发起，而是从民间独立渠道破土而出的。

比如，将预录制电影制成录像带发行的点子，并非出自大型制片厂。当时有家视频翻录公司叫Magnetic Video Corporation，里面的安德烈·布莱成功说服福克斯，将旗下四十部最卖座的电影以家庭录影带形式发行。

福克斯照做了，我们今天所熟知的家庭电影市场，便由此拉开帷幕。

亚历克斯·罗斯·派瑞：那正是电影商品化的开端。在此之前的半个多世纪里，影院观影的体验是转瞬即逝的。

你看完一部电影，它就离你而去了。你只能在脑海中回味，或者期盼有朝一日它能以某种形式重现。

但突然之间，你可以理直气壮地说：“哦，我超爱那部电影，我家里就有一盘，我经常反复看。”或者“我可以借给你看。”消费者突然摇身一变，成了电影档案馆的馆长。

你可以舒舒服服地坐在家里，守着架子上那一整排心头好。现在回过头看，毫无疑问，正是那个历史节点，永远改变了消费者对“电影到底是什么”的认知。

过去看电影就像看流星，划过天边就没了，全看运气；现在电影却成了随手可及的日常陪伴。

克莱德·弗利：回顾《录影带谋杀案》和《粉红色杀人夜》这两部作品，它们都抛出了一个概念：录像带是某种违禁品。在这些电影里，录像带往往是将危险、邪恶和混乱引入人们生活的罪魁祸首。

《录像带谋杀案》

亚历克斯·罗斯·派瑞：我想象一下，作为一个毕生热爱电影的人，突然体验到那种“我现在能把它据为己有”的禁忌快感，这其中必定隐藏着某种幽深莫测的心理悸动。

这对影迷的心智冲击绝对是颠覆性的。你在刚才提到的电影里能看到这种情绪，其他比如《挑情陷阱》、《妖夜慌踪》以及《午夜凶铃》中也都有。

克莱德·弗利：《挑情陷阱》和《妖夜慌踪》更是直接将录像带与色情内容挂钩。这两部电影里都有从事色情制作的角色。

《挑情陷阱》

显然，《粉红色杀人夜》将这一点推向了极致。

但我认为，色情内容借助录像带堂而皇之地进入家庭，这本身就大有文章可作。

《粉红色杀人夜》

在格式大战中，成人电影产业毫不犹豫地站在了VHS这边，抛弃了Betamax。在这些电影里，VHS总是与色情产业如影随形，捆绑出现。

亚历克斯·罗斯·派瑞：想象一下，以前想要弄到并私藏色情片有多难。突然之间，你可以直接买到录有情色内容的录像带，带回家关起门来欣赏。

多年来，人们一直将看色情片视为一种混合着暴露癖与羞耻感的公开活动，现在却只需买盘录像带就能解决。这其实也是《音像天堂》的论点所在：录像带的本质，就是将曾经只能在公共领域消费的东西私有化。而要证明这一点，还有什么比色情片更具代表性呢？

克莱德·弗利：我想问问你平时看VHS录像带的习惯。你现在应该还在经常看吧？

亚历克斯·罗斯·派瑞：是的，经常看。

克莱德·弗利：既然现在有那么多唾手可得的高清格式，你为什么还偏偏要挑录像带看呢？

亚历克斯·罗斯·派瑞：纯粹是个人偏好。只要是1999年1月1日前摆在录像带租赁店货架上的电影，我都乐意用录像带来看。这就好比问“你为什么喜欢看35毫米胶片电影？”一样。

因为它是一种鲜活的、触手可及的体验，它能让你与这盘录像带过往的每一次播放产生联结，而且这本身就更有趣。对我而言，录像带也是如此。当你坐在影院里，在正片画面亮起之前，你会先听到放映机转动的声音：那种“咔哒”声、“爆裂”声、“嘶嘶”声，还有画面的闪烁感。录像带将这些质感原封不动地保留了下来，这是光盘永远无法赋予我的体验。录像带和胶片一样，是有生命的。它会卡带，会损毁，而这也是乐趣的一部分。

它就像一台时光机，带我们重新与《音像天堂》里展现的一切产生共鸣。当年我们要开车出门，直奔租赁店，在排排货架间漫步，精挑细选一部电影，再买个披萨，回家播放。

如今，这整套流程早已烟消云散，唯有当我按下播放键，看着电视里跳动出那熟悉的画面时，那种绵延不绝的昔日体验才得以真正重现。

克莱德·弗利：多年前，你向我推荐过丹尼尔·赫伯特的著作《Videoland》。这本书剖析了二十世纪八十年代到二十一世纪初，录像带租赁店是如何成为电影文化枢纽的。

它后来也成为了你拍摄《音像天堂》的灵感源泉。你从这本书里得到的最深刻的启发是什么？

亚历克斯·罗斯·派瑞：他在引言中提到，到了1999年，录像带租赁店的数量相比十年前的巅峰期已经锐减了20%。我记得读到这里时，满脑子都是“这怎么可能？”。

对我来说，1999年才是巅峰。结果我却在这里了解到，真正的巅峰期是我五岁那年，也就是我刚开始踏足这些店的时候。这种被事实颠覆认知的震动，让我顿时茅塞顿开：“哦，我其实根本不了解这段历史，因为在我的印象里，所谓的巅峰就是每隔五英里就有一家百视达。”如果那时才是巅峰，这个行业就不可能以如此快的速度被彻底抹除。这让我意识到：“哇，这真是一段极其复杂的美国零售业变迁史。”

克莱德·弗利：八十年代到底有什么魔力，让它成为了录像带的黄金时代？

亚历克斯·罗斯·派瑞：因为那时的店铺真的极具个性，且处于野蛮生长的状态。每家店都长得不一样。有些店只有一两千盘或者三千盘录像带，规模其实并不大。

它们不是那种空旷巨大的零售卖场，往往只是商业广场里的一个狭窄铺面，隔壁没准就是一家脱衣舞俱乐部。

对于六岁的我来说，这简直充满了魔力。去剪个头发，路过商业广场，就会看到眼前那个闪烁着霓虹灯的逼仄空间里，摆满了未经分级监管的恐怖片。

克莱德·弗利：当租赁店开始引进DVD时，你认为最大的转变是什么？当录像带失去市场份额时，发生了什么？这其实发生得极快，仅仅用了三四年的时间。

亚历克斯·罗斯·派瑞：对我来说，那条分界线标志着那些个体经营的夫妻老婆店开始走向消亡。百视达财大气粗，可以负担得起将店里全部商品更换为DVD的成本。但独立小店根本没有足够的资金来完成这种换代。

在1997年走进一家租赁店，你眼前的录像带可能跨越了二十年的岁月。你可能会看到一盘已经有十五年历史的旧录像带，紧紧挨着刚上架的新片。

这是一个极其自然生长的电影档案馆，里面摆放着各种形状的包装盒：大盒子、小盒子、翻盖盒；有被翻得破破烂烂的，也有完好如初的。而在2005年走进一家租赁店，所有东西都是五年内生产的。满眼全是塑料，除了搭扣式盒子，清一色的塑料。

曾经那个由几十甚至上百家不同发行商拼凑而成的、积淀了十五到二十年历史的有机档案馆，变成了一个崭新、极其同质化、被彻底消毒清理过的电影资料库。对我而言，它瞬间失去了乐趣，视觉上不再吸引人，也没有了让人翻找淘货的欲望。

狂野西部的时代结束了。

特罗马（Troma）公司的录像带、华纳兄弟的翻盖盒，还有红黑白配色的哥伦比亚RCA磁带，曾并排挤在一起构成昔日货架上的奇景，如今你再也无法看到了。

克莱德·弗利：有没有哪些电影让你觉得“只要能把它弄上CC频道，一切努力就都值了”？

亚历克斯·罗斯·派瑞：说来奇怪，其中一部其实是《疯狂店员》，它在九十年代红透了半边天。如果你恰好处于那个年龄段，它对你的青春期绝对意义非凡。

当我步入二十岁以后，我大概开始自视甚高，觉得自己是个更有品味、更懂艺术的人了，于是对《疯狂店员》再也提不起兴趣。然而，在制作《音像天堂》的过程中，当我重新审视它时，我才猛然惊醒：不，它依然是一部神作。这部电影里那种原生态的、工人阶级的粗粝感，在同时期的其他电影里几乎绝无仅有。

懂行的人自然知道：回顾历史，CC系列里最便宜、最买得起、因此也最烂大街的DVD是哪一部？是《猜·情·寻》（Chasing Amy，1997），几乎人手一张。

对我来说，凯文·史密斯也正因如此，与CC系列的实体介质历史结下了不解之缘。

几十年后的今天，人们竟然会认为他那部独树一帜的首作被低估或被埋没了，这让我完全无法理解。如果你现在三十多岁或四十多岁，还觉得《疯狂店员》只属于你的青春期，那我建议你现在重温一遍。

你会发现，它不仅视觉冲击力极强，剧本更是具有颠覆性，绝对是九十年代独立电影的基石之作。

能将《好胆别走》搬上标准收藏频道，我也感到无比兴奋。

这部电影刚出录像带时我就看了。我都忘了当时是怎么知道这部片子的，但作为十三岁的孩子，我当时简直对它着迷到了极点。

《好胆别走》是香港导演黄志强进军好莱坞的首作，也是他迄今为止唯一的一部好莱坞作品。

在九十年代中后期，大批香港顶尖电影人才蜂拥前往好莱坞淘金。而我之所以偏爱这部电影，是因为它带着一种极具冒犯性的幽默感。你甚至可以说它讨人嫌，但我认为，这恰恰是我们钟爱的那种香港动作电影中独有的特质。

如果你看过那些港片，里面充斥着从不间断的粗俗笑料。很多香港导演去了好莱坞之后，这部分特质被削弱甚至抹平了，但黄志强却将它完好无损地保留了下来。

如果你对这部电影抱有某种随大流的文化偏见，觉得“我一直以为这就是部跟风《低俗小说》的、一堆男人拿枪互射的垃圾”，如果当年粗糙的录像带封面让你望而却步，那我们必须澄清一点：《好胆别走》其实更接近于当时那批融合了香港电影基因、具有歌剧般狂热感的好莱坞大片，比如《变脸》、《断箭》和《双重火力》。

它绝不是“马克·沃尔伯格版的《处刑人》”，也不是“马克·沃尔伯格版的《辣手神探》”，但它所蕴含的港片精髓，绝对远超任何人的想象。

克莱德·弗利：除了《好胆别走》，许多人看完《音像天堂》后走出来，满脑子想的都是：“刚才那部是什么电影？我得去看看。”

这部电影就是《遥控》。

亚历克斯·罗斯·派瑞：有趣的是，《遥控》的Jeff Lieberman，早年间也就是七十年代初，也曾在Janus Films工作过。所以这部电影里流淌着Janus和CC长达几十年的渊源。我认为《遥控》绝对是个大惊喜。而且，论录像带租赁店在片中占据的时长，它在这次展映的所有电影中名列前茅。

它无疑是我们此次选片的核心之一，而且是一个真正的遗珠。我之前从未看过。当我们看到其中一个片段时，简直激动得从椅子上跳了起来：他们坐在车里说，“他们可能把这些洗脑录像带扔到了镇上的每一家租赁店。最近的租赁店在哪？”另一个人回答说，就在一英里外。

多年来，我们一直苦苦寻觅这样一个能完美佐证某个观点的片段：在八十年代末，租赁店的密度极高，走不出几英里就能碰到竞争对手。

没有任何一部电影，能像《遥控》这样，如此精准地勾勒出1988年美国录像带租赁店的分布版图。

此外，我认为还有一部电影绝对值得向读者推荐，那就是《血流不止》。这是尼古拉斯·温丁·雷弗恩早期的一部作品，在制作《音像天堂》之前，我甚至连听都没听过。

它最引人注目的地方，是让麦斯·米科尔森饰演了一位租赁店店员。不管你给他套上多少件《外太空计划9》的文化衫，他那张脸看着依然像个男模。

克莱德·弗利：我觉得他看起来相当酷。当然，这也是大多数租赁店店员自我认知里的形象。这真的是一部充斥着后《猜火车》时代气息的电影：肮脏、滑稽、令人作呕，满是深陷泥潭的失败者，交织着毒品、性与盗窃，将男性电影的极端元素展现得淋漓尽致。

亚历克斯·罗斯·派瑞：《血流不止》的确是一部罕见的电影。据我所知，除了我们这儿，其他流媒体平台上根本找不到它。

克莱德·弗利：如果说《音像天堂》是在致敬那种深奥、猎奇、包罗万象的录像带店文化，那么看看CC“永远的VHS”片单里精选的这些电影，就仿佛在问你：“你今天想看点什么？”不管是喜剧、恐怖片、惊悚片，还是像《渔王》这样温情脉脉的剧情片，我们应有尽有。我们甚至还开辟了外语片专区：日本、丹麦，你真的可以跟着电影环游世界。

我认为，这个片单就是一个微观世界，完美重现了人们在录像带货架前流连忘返时，所怀念的那种淘碟乐趣。