陈秋林总在回头——回到被江水淹没的万州，回到贵州侗寨缓慢流动的时间里，回到多年未见的旧队友身边，也回到那些以为早已过去、却始终没有真正离开的记忆之中。

她不断拍摄迁徙、离散与重逢，却很少把它们讲成宏大的时代故事。她更关心的是那些留在个体身上的痕迹：一种气味、一段关系、一座消失的城市，以及人如何在失去之后继续生活。

正在深圳坪山美术馆举办的个展“花园”（Heartland），正是这场漫长回望的一次汇聚——谈论故乡，却并不怀旧；谈论离开，却始终关心人与世界重新建立连接的可能。

艺术家陈秋林

我们与陈秋林的交流，首先基于这样一个判断：在一个要求艺术家不断产出、不断制造奇观的行业里，在一个故乡不断被拆除、淹没或改写的时代里，那种缓慢、诚实、愿意等待“有感觉”才动手的工作方式，正变得越来越稀少。

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

而陈秋林恰恰是这样的人。从2002年的《别赋》，到2026年仍在拍摄的新作，她的创作几乎始终围绕着“家”展开。她不急着出作品，没感觉就不做；也并非站在市场或体制之外的“反叛者”，反而坦承自己的迟疑、妥协与局限。正是这种近乎执拗的诚实，让她成为中国当代艺术中讨论“故乡”与“迁徙”时绕不开的名字。

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

这次个展“花园”（Heartland）由千高原艺术空间与坪山美术馆合作呈现，以2002年的摄影《家》为起点，一路延伸至2026年仍在持续拍摄的新作。展览分布于五、六层：六楼为主展空间，五楼循环放映《一天》与《薄荷》；四楼同期呈现的“小城之春”第二季文献展，则与《花园》共同构成坪山美术馆持续推进的“故乡”系列。坪山美术馆这些年做出过不少分量与气质兼备的项目，眼光与手笔都颇见功力；在一座动辄“超级大馆”的城市里，它反而难得地守住了一种贴近人的尺度与温度。把陈秋林这份关于“家”的长久凝视交到它手里，像一次妥帖的相遇。

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

而我们更想谈的，是一个“记录者”如何在城市化、身份与全球化这些宏大叙事的缝隙里，一遍遍告别，又一遍遍回头；以及她身上那种越来越少见的信念——相信艺术仍然能够接住一些东西，也留住一些东西。

先得说清楚那个名字，因为名字里藏着整个展览的判断。

中文叫“花园”，英文却不是Garden，而是Heartland。这不是翻译的疏忽，而是凯伦·史密斯有意为之的错位。在她看来，“花园”在中文里从来不只是花草，而是一种带着情感投射的空间；Heartland则更接近内心深处的故土——the land of your heart。它不是一座房子，而是一种关于归属的感受。

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

这种错位恰好是理解陈秋林的钥匙。她处理的从来不是社会学意义上的移民，而是人在时代洪流中的被迫迁徙与持续失落。正如凯伦所说：“你以为你在选择，但很多时候，是外面的力量在催着你改变。”在城市化、身份流动这些宏大的叙事背后，陈秋林始终关注的是个体无法言说的情绪与无奈。

策展人凯伦·史密斯

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

这个展览有一个有趣的细节，是脚下那片薄荷绿——凯伦说，这是一个临时决定，也是一次很能说明问题的“妙用”。布展那几天调灯，团队才发现六楼地面是反光的白，自然光又大量涌入，“你会觉得在这里要戴墨镜”。摄影最怕光直接打在脸上，那会把空间压扁；而陈秋林这些作品，本就需要暗一点、静一点，让人能坐下来慢慢看。于是他们在地上铺了一层薄荷绿的编织袋材质——那种本用来防水、任何中国城市从90年代至今随处可见的东西，拆迁、搬家都在用，上面还印着字：防水、环保、耐磨、易扫。凯伦觉得有趣：这几乎是花园的全部优点，却没有花园繁琐的缺点。一片绿像草地，把整个空间变成了可以四处溜达的花园。而在展厅里，还有两处摆着大量的薄荷，于是这片绿地不只有颜色，也有了气味——花园因此是可以被闻到的，嗅觉先于讲解，把人带进去。

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

六楼展厅正中那根没法拆掉的混凝土柱子，是每个进驻这间展厅的艺术家都要面对的难题。凯伦没让它被藏起来，也没把它包成一件作品，而是决定把它刷成深绿色，让它像花园里一棵苍然的树。这是个不起眼却关键的策展动作——不消灭碍事的东西，而是接纳它，给它一个新的身份。在凯伦看来，整组作品穿插在一起，自然指向同一种东西：对故乡、对家、对花园的一种感觉。简单、平凡、诗意——这是这个展览的关键词，也是陈秋林这二十年冥想的全部主题。

故事要从水说起，而陈秋林给自己的定位，从一开始就是一个“记录者”。

她的家乡万县（现重庆万州区），是三峡大移民中那些注定被江水抬高、淹没、重建的城市之一。目光自然落在那里，记录则出于一种怀恋。2002年6月，她带摄制组从万县出发，经云阳、奉节、巫山、大昌古镇，拍摄十四天，最终完成九分钟短片《别赋》。片中交织着拆迁与移民现场、正在消失的三峡文化遗址，以及艺术家本人穿行于废墟中的表演。不同历史背景下的别离，被叠进同一种无奈的情绪里——没有对白，只有真实的记录，她称之为“没有声音的说话”。

此后，《彩条》（2006）与《花园》（2007）继续沿着这条线展开。她看着熟悉的城市、街道和朋友慢慢消失，昔日奔腾的江水变得像湖泊一样平静。表面的安静之下，是数百万人的迁徙与重建。她始终把自己放在一个很低的位置：不是批判者，也不是介入者，只是用自己的眼睛和感受记录这场变化。

陈秋林，《花园No.2》，摄影，300 × 370cm，2007

2007年的《花园》是这一阶段的重要作品。几十位重庆“棒棒”肩挑竹棒，搬着塞满塑料牡丹的大花瓶穿行于城市废墟与工地之间。没有目的地的行走，把毁坏、重建与乌托邦式的想象压进同一个循环里。塑料牡丹永远不会凋谢，却也从未真正盛开；许多人怀着梦想进入城市，却始终被现实挡在另一侧。陈秋林记录的，正是这种时代巨变中的微小感受与个体处境。

凯伦把展览的起点定在2002年的摄影《家》，而非更早的作品。因为从这里开始，“故乡”成为贯穿陈秋林二十余年创作最重要的线索。无论是三峡、贵州还是后来关于重逢与离散的作品，背后始终绕不开迁徙、记忆与归属。

陈秋林，家，摄影，40.5 × 122 cm，2002

而把这些作品放在深圳，又多了一层意味。作为一座典型的新移民城市，故乡几乎是每个人都绕不开的话题。那些二十年前拍摄于三峡地区的影像，在这里意外获得了新的回响。布展期间，几位参与安装的工人恰好来自万州。他们在展厅里看见作品，也看见了自己的经历。

艺术与现实之间原本遥远的距离，在这一刻忽然被缩短了。

2014到2016年，陈秋林把对“家”的注视，从万州挪到了更偏远的地方——贵州东南部黔东南黎平县的地扪村，一座极度封闭的侗寨。

找到这里并不容易。她跑过许多地方，直到地扪才停下来。吸引她的，是一种近乎凝固的时间：青壮年大多外出务工，留下老人、孩子和女人，日子一天天重复。《一天》的英文名叫Another Day——又一天。明天本该意味着变化，可在这里，明天往往只是另一天。

陈秋林，《一天》，视频（截帧），15’13”，2014-2016

陈秋林把项目拆成两部分：以床为主体的装置，以及以当地女性为主角的影像与摄影。床之所以重要，是因为它几乎是这些女性唯一私密而自由的空间。陈秋林把侗族女性传唱的情歌，用头发一针针绣进床单、被面与枕套背后——最贴近身体，也最不容易被看见的地方。那些被隐藏的文字，如同长期被安放在生活背面的情感与欲望。

陈秋林，《吟唱》，视频（截帧），6’22”，2014-2016

在展厅深处循环放映的《吟唱》，是这组项目里让人难忘的影像之一。陈秋林把侗族女性请进平时无法进入的鼓楼——那个属于男性议事、社交与仪式活动的空间，让她们坐在那里唱歌。她们用侗语吟唱，没有字幕，影像与声音也并不同步，每个字词各自缓慢流动。与之相邻的《药师》，则以一台老式电视机播放，前面摆着一张小竹椅，像村寨里寻常人家的角落。画面中唯一出现的男性，是当地被认定为非物质文化遗产传承人的小学校长。固定镜头仰拍下，他不断讲述，同样是听不懂的侗语，同样没有字幕。渐渐地，那些话语失去了叙事功能，变成一种持续存在的背景噪音。两件作品因此形成了一种微妙的对照：一边是女性歌声的流动与回响，一边是男性话语的重复与滞留。陈秋林并不急于表达立场，而是借由声音与空间的关系，让时间本身显现出来——它像一种黏稠的液体缓慢流淌，人被包裹其中，很难挣脱。

陈秋林，《药师》，视频（截帧），16’54”，2014-2016

陈秋林讲起在地扪的日子，全是田野里的偶遇，而这些偶遇也暴露了她的工作方式：先把自己放进生活里，再慢慢辨认什么值得留下。拍《梳妆》时，她发现当地女性至今仍用发酵后的淘米水洗头，长发垂至腰间；更让她难忘的，则是村里的“冲傩师”（当地也有人称其为“鬼师”）——一种介于祭司、医者与知识传承者之间的存在。一次胃病发作时，村民带她去找老人诊治，仪式、草药与口耳相传的经验混杂在一起。多年后回忆起来，她记住的并非疗效，而是那个仍然活在村寨里的古老世界：信仰、经验，以及人与自然之间尚未完全断裂的联系。

那些被反复强调的传统，并不只存在于博物馆里，而仍活在偏远乡村的日常生活中；而这些地方，又恰恰是人们不断离开的地方。陈秋林没有把他们拍成异域景观，而始终把他们当作具体的人去观看。在宏大叙事盛行的当代艺术语境里，她选择了一种更克制的方式：不替他们发言，也不急于解释。

而那个穿行于村巷之间的“女主角”，其实是舞者余尔格。她用身体替陈秋林承载那些难以言说的情绪。这也标志着陈秋林创作方法的一次变化：从亲自进入镜头，到通过他人在场，变化的是方法，不变的仍是她对个体经验与情感状态的关注。而这条线索，也持续贯穿着她之后的创作。

2018年的《薄荷》，是一次回家——也是一次失败的接通，而陈秋林把这次失败也老实地拍了下来。

陈秋林，薄荷—间隙，装置，50 × 40 × 30 cm，2018

自2002年定居成都后，她仍会定期回万州。《薄荷》源于一次偶然翻看旧相册：照片里，是她小时候练武术、比赛后的队友合影。等到开始这件作品时，她已经三十年没见过其中大多数人。于是她照着照片，一个一个重新去找。

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

她做的并不是纪录片。

陈秋林在这些老队友各自的生活空间里，布置出介于真实与虚构之间的场景，把自己的想象与判断放进他们的人生。每个人的相框都不一样：有人是金色，有人是原木色，有人则被刻意处理得更灰暗。那些细节并不只是装饰，而是她理解这些人的方式。

最让她意外的，是重逢里的距离感。曾经一起训练、一起比赛的人，再见面时却总带着礼貌而克制的客气。后来大家组了微信群，热络几天后又慢慢沉寂——还是不见面，也回不到当年。

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

她原本想借这件作品重新接上与这些人的联系，却发现有些东西不会因为重逢而自动回来。我们总以为回家意味着抵达，而陈秋林拍出来的，却是一种更复杂的确认：你回得去那个地方，却未必回得去那段关系。

那薄荷又是什么？它未必真的存在。陈秋林记得小时候练武术时，空气里仿佛总有阳光与薄荷混合的味道；可回头想，那其实更像记忆后来赋予的气息——一种清新、明亮，却无法被准确描述的感觉。

凯伦则给出了另一种解释：薄荷生命力极强，扔到哪里都能生长，很像陈秋林这一代人。在剧烈变化的时代里长大的人们，带着各自的欣喜、陌生、彷徨与怀疑继续生活。而《薄荷》最终关心的，也不只是一次重逢，而是普通人在时代洪流中的成长与变迁。

陈秋林是那种“想很久、拍得很快”的人。很多地点她跑了好多年，缺的并不是素材，而是一条能把经验串联起来的线索；一旦那条线索出现，作品往往会在极短时间内完成。

“我最快五六七八天就能拍一部片子，但中间可能想个三年四年。”

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

陈秋林，《海的那边有一棵树》，视频（截帧），3’17”，2026-

对她而言，真正漫长的从来不是拍摄，而是等待。她不急着给作品预设答案，也不愿为了推进而强行补足那些尚未长出来的部分。相比电影或戏剧强调的因果与结构，她更相信情绪、记忆与经验自身的生长。

面对“你怎么定义自己”这样的提问，陈秋林回答得很简单：“我就是一个艺术家。”影像、雕塑、舞蹈甚至诗歌，都只是不同的方法。

回头看，她的人生路径其实一直围绕着同一个主题展开。少年时代练武术，后来学舞蹈、做戏剧，再进入艺术学院；身份不断变化，关心的却始终是同一件事——身体如何感知世界，人又如何在环境之中安放自己。

开幕那天，薄荷绿色铺满展厅地面，孩子们推着小车穿梭其间。六楼中央那根被刷成深绿色的柱子静静立着，像花园里一株不会移动的植物。

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

走完整个展览，会发现陈秋林这些年的创作始终围绕着同一个动作展开：回头。

回到被江水改写的万州，回到贵州侗寨缓慢流动的时间里，回到三十年未见的旧队友身边，也回到那些以为已经过去、却始终没有真正离开的记忆之中。她一次次试图靠近“家”，却也一次次发现，故乡从来不是一个能够被完整找回的地方。

或许，《花园》（Heartland）真正指向的并不是某个具体的坐标，而是一种持续存在于内心深处的牵引。家可以是一座城市、一段关系、一种气味、一段共同经历过的时间；它会改变，会远去，甚至变得陌生，却始终塑造着我们理解世界的方式。

而陈秋林这些年的创作，记录的正是这种不断失去、又不断重新确认的过程。

坪山美术馆陈秋林个展“花园”展览现场，2026

当故乡无法回到原处，人能做的或许不是把它找回来，而是在时间里与它保持联结。《花园》不是一次关于抵达的叙述，而是一场持续二十余年的回望——关于记忆，关于归属，也关于一个人如何与自己的来处和解。

WORDS

Liora

EDITOR

Lesley、August

DESIGN

Ace Chen

POSTED

June 29, 2026

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