6月1日，策展人陆祎玮在中国和家人一起度过了自己的30岁生日。2019年，她在洛杉矶留学期间，在公寓里创立Yiwei Gallery，那天也是她的生日。后来，画廊搬到了威尼斯海滩最贵商业街的一间改造车库里。7年间，她从“留学生藏家”和“小白画廊主”，变成了在中美两地运营项目制画廊、一年跑十几个博览会的人。30岁的回望，对她来说，更像是一次校准。

Yiwei Gallery的1.0版本

陆祎玮不太像一个传统意义上的画廊主。

她没有家族收藏的背景，没有从助理做起的行业资历，甚至本科在美国学的是电影制作，研究生读的是视觉人类学。入行的契机，是她导演的一部关于洛杉矶藏家社群研究的纪录片。23岁开画廊的时候，她对一级市场的运作逻辑还在学习中。她是一边做，一边搞明白的那种人。

但恰恰是这种“非标”的路径，陆祎玮建立了一种独特的工作方式。视觉人类学训练给了她田野调查的习惯——进入一个陌生的语境，先观察，再参与，而不是先下判断。电影制作的经验让她对叙事敏感——她知道，同一件作品在不同的讲述框架下会呈现出完全不同的面貌，并且经营自己社交媒体的个人IP。而在中美之间长期移动的生活经验，让她对“转译”这件事有一种超出语言层面的理解。

《CULTURED》中文版与陆祎玮的这次对话，发生在她30岁生日之后。她刚刚从北京当代博览会回来，正在准备申请明年的国际博览会，招待完了从挪威过来的艺术家，准备去川美和国美看毕业展，同时跟进武汉一个1920年代老厂房改造成美术馆项目的研究。她的日程表上没有空白的一天。但当我们把话题拉回到“你是怎么走到这里的”，她的语速慢了下来，开始认真地讲。

以下是一个策展人在30岁这个节点的自述——关于她怎么进入这个行业，怎么在两个文化系统之间建立通道，怎么在市场的沉默中坚持自己的判断，以及怎么在“最年轻画廊主”这个标签过期之后，重新定义自己的位置。

读研期间采访摄影藏家Margie Ornston

我本科读的是电影制作，偏好莱坞方向。毕业时，我意识到自己需要更扎实的理论训练，于是选择到南加州大学读视觉人类学（Visual Anthropology）硕士。这个专业至今都很少见，它属于人类学的一个分支，要求学生像人类学者一样进入真实社群进行田野调查，同时借助影像媒介完成研究与表达。

准备毕业论文的时候，我一直在思考应该研究什么样的社群。最后，我将目光投向了我身边的摄影藏家们，围绕藏家这一群体完成了论文、毕业影像，同时也为国内的两本杂志撰写了相关专栏。

我喜欢摄影藏家，因为他们极其纯粹。他们的收藏逻辑不带有太多的投资属性，而是源于对艺术家长期创作的认可与支持。他们愿意陪伴一位艺术家成长，也愿意为他们投入时间和资源。正是通过这群人，我建立了对于当代艺术市场最初的理解。

因为这项研究，我加入了洛杉矶一个博物馆的摄影收藏委员会，里面全都是比我大几十岁的白人，我是唯一的一个亚裔，也是唯一的年轻人。那段经历特别有趣，我跟着他们去巴黎、纽约、旧金山，看展览、看博览会，参观艺术家工作室、走访画廊。现在回头看，那篇毕业论文不仅完成了一项学术研究，更像是一张进入当代艺术系统的门票。

真正进入这个行业之后，我很快意识到一个结构性的问题。我身边聚集着许多优秀的亚裔艺术家，有和我一样背景的艺术家，也有移民过来的艺术家，他们拥有成熟的创作能力，却很难进入美国主流画廊体系。一方面，许多画廊缺乏理解亚洲文化语境的经验，也缺少投入资源去建立这种理解的动力；另一方面，不少作品在跨文化传播过程中缺乏有效的转译，因此很难进入既有的讨论框架。

我开始意识到，也许真正缺少的并不是优秀的艺术家，而是能够在不同文化之间建立连接的平台。

这也是我创办 Yiwei Gallery 最初的原因。我希望支持那些拥有跨文化背景的艺术家。2019 年，我在自己的生日上宣布成立 Yiwei Gallery。从某种意义上说，那不仅是我的品牌的诞生，也是我决定用自己的方式参与当代艺术系统的开始。

Yiwei Gallery在迈阿密Untitled 呈现刘天怜个展

我们画廊做的事情，说到底是一种文化转译（cultural translation）。但这里的“转译”不是把中文翻译成英文，而是帮助一件作品进入另一套文化系统，让不同背景的观众都能找到理解它的入口。

举一个具体的例子：我代理的艺术家刘天怜，她创作的是工笔绢本设色，这对很多西方观众来说是一种非常陌生的媒介。刚开始合作时，我知道这会是一个挑战，因为她的作品在国内已经拥有成熟的一、二级市场，价格并不低。如果观众无法用当代的眼光来看这个媒介，自然也很难理解作品的价值。

我们做的第一件事是重新梳理艺术家的创作脉络，并且帮她建立网站，因为很多国内的艺术家没有个人网站和西方的社交媒体。整理作品体系的时候我们尤其关注她移居美国之后创作语言的变化。当我向西方藏家介绍“工笔”时，我讲的不只是技法，而是它在中国艺术史中的位置，它所对应的训练体系，以及天怜如何跨越这种审美传统，找到自己的语言。只有当这些背景被理解之后，作品才能真正进入当代艺术的讨论，而不是被当作一种异域文化的符号。

这样的工作几乎发生在每一位亚裔艺术家身上。他们的作品里常常会引用亚洲文化经验——无论是佛教典故、《山海经》的意象、还是社会现象、亦或是东方哲学。如果缺少文化语境，这些内容很容易停留在视觉层面，而无法真正被理解。

我慢慢形成了一种工作方式：每接一个新艺术家，第一步不是找展览机会，而是先做研究——帮艺术家梳理创作脉络，做网站，写文本，建立一套可以在不同文化语境中流通的叙述。这个工作量很大，但它是所有后续销售和展览的基础。

Yiwei和艺术家Charles Christopher Hill

选艺术家的时候，我会先看简历。不是看学历，而是看这个艺术家有没有真正进入当代艺术的系统——有没有参加过正规的展览，有没有被认真地讨论过。现在有很多艺术家依靠社交媒体迅速获得关注，粉丝很多，作品价格也不低。但社交媒体上的影响力和一个艺术家的长期发展，并不是同一件事情。我更希望合作的是那些愿意长期投入创作、认真经营自己实践的人。

然后是人品，人品比作品重要，Vibe很重要。我从来不觉得画廊和艺术家是老板和员工的关系，我们一定要能成为朋友，因为我们将会是长期合作的伙伴。彼此是否信任、价值观是否一致、有没有共同成长的意愿，这太重要了。

我看的是这个艺术家有没有建立自己的语言，有没有一个持续展开的世界观。有没有好的工作伦理——工作是否勤奋。有多投入这个行业，会不会做几年就不做了。

至于博览会，则是另一层面的判断。我们一年参加十几个国际艺博会，从洛杉矶、纽约到迈阿密、上海，不同城市面对的是完全不同的观众。同一位艺术家，我们会根据不同城市调整作品的选择。纽约的观众可能更容易接受观念性较强、尺度较小的作品；迈阿密更偏好色彩和视觉张力；有些城市对具象作品反应更积极，有些则更偏向抽象。这些都是长期积累下来的经验。

但这些只是策略，而不会影响我选择艺术家的标准。城市策略是战术，艺术家永远是战略。我始终相信，真正优秀的艺术家能够在不同的文化语境中持续成长，而画廊的工作，是帮助他们找到最合适的观看方式。

Yiwei Gallery 藏家晚宴

我们画廊的藏家群体一直都很多元。早期因为画廊设在洛杉矶海边，参加的也主要是美国的艺术博览会，所以藏家以美国本地为主。这两年随着我们回到中国做展览、参加艺博会，也逐渐建立起国内藏家的网络，同时连接了更多在海外生活的亚裔收藏群体。

藏家的构成也会随着艺术家不断变化。今年纽约艺博会上，我们代理的是一位来自韩国、现居费城的艺术家，她自然吸引了韩国藏家以及费城当地的收藏群体。很多时候，艺术家本身就是新的文化网络和收藏网络的入口，这也是画廊最有趣的地方。

年轻藏家——包括我自己——更愿意从小作品开始。资深藏家常常已经建立了自己的判断，特别知道自己要什么。有时候我和相熟的藏家介绍完作品之后，他们会立马给到我反馈，比如他们喜欢的重点，以及这件作品又可以怎样提升之类。我觉得我们画廊的藏家年龄分布特别均匀，这一点我很骄傲。我们有90后、00后的新藏家，入场一段时间的80后，也有非常资深、年纪更大、实力更强的老玩家。在陪伴藏家成长这件事上，我花的时间跟陪伴艺术家成长是一样多的。

不过，真正困难的是帮助一个人完成从0到1的过程。当一个人第一次进入当代艺术收藏时，他需要的往往不是一件作品，而是一套理解这个系统的方法。

我们经常会把刚开始收藏的客人介绍给博物馆的策展人，或者其他资深藏家，希望他们能够建立更完整的观看经验，而不仅仅停留在购买行为本身。从商业角度来看，我们当然可以把这些资源留在自己手里；但从更长远的角度来看，一个健康的收藏生态，永远比一家画廊拥有更多独家客户更重要。

去年我们的一个藏家的公司上市了，想要成立企业基金会，但对整个艺术生态还比较陌生。我就把她介绍给了著名的藏家朋友，请他们来分享如何建立收藏体系、如何让艺术真正进入企业文化，而不仅仅是购买作品。即使这个藏家在我们这只买过一件作品，但我花了很多心思在上面。主打一个真诚。

Yiwei Gallery 最新展出的绘画装置作品

长期主义说起来好听，但落到实际操作里，意味着你要忍受很长时间的沉默。

我代理的其中几位艺术家一直在探索多元的创作方式，坦白说，我并不知道市场会如何回应这些作品。但我相信，画廊的职责不是要求艺术家重复已经被验证过的语言，而是陪伴他们完成新的探索。

当然，实话实说，我们带去博览会的作品，当然也不是每次都会顺利成交，但这也是一种成长，我会和艺术家们进行深刻的复盘。虽然没有销售，我们却收获了很多其他反馈：媒体开始认真讨论这些作品，策展人和同行也注意到这些新的创作方向。这些对我来说，同样是作品进入艺术系统的一部分。

所以我可以很自信地告诉那些艺术家，不必急着证明自己。每件作品都有自己的时序， 是今年也好，是明年也好，甚至后年也好，我都愿意等。

其实，遇到一个愿意跟我一起尝试的艺术家，也挺不容易的。我希望艺术家可以坚持这种探索，因为我始终认为，画廊的价值并不是帮助艺术家尽快卖出作品，而是在他们最需要的时候，给予足够的时间和信任。真正值得投入的实践，往往都需要比市场更长的时间尺度。

武汉空间

2024年，我们把项目扩展到了武汉。

在一个非一线非艺术中心的城市做展览，需要不同的工作方法——我们投入了更多精力在艺术家驻留、公共项目，以及与本地机构和社区的长期合作。我慢慢意识到，在这样的城市，真正重要的不是一场展览，而是如何持续建立一个生态。

2025 年初，我们关闭了威尼斯海滩的空间，准备另寻场地。但后来因为洛杉矶山火，加上项目越来越多，我发现画廊真正运转的核心并不是那个白盒子。团队没有变，工作方式没有变，只是工作的地点变了。我们可能在线上沟通，也可能一起在Santa Monica 的办公室工作，但几乎每个月都有展览或艺博会，这种项目制的节奏反而更符合我们现在的发展状态。

这些年，我越来越清楚自己的角色。我更像是负责发起项目、建立合作的人，前期与艺博会、机构、合作伙伴沟通，寻找新的可能性；而策展人、团队成员则负责研究、写作、物流和项目执行。我们更像一个不断移动的策展团队，而不是一家固定在某个地址的画廊.

与此同时，我也一直在思考如何平衡两种不同的工作路径。Yiwei Gallery 更偏向学术性的当代艺术实践，而我们也有项目则会与商业空间发生更多合作，包括公共艺术、版画、衍生品，以及更广泛的公众参与。我并不认为两者彼此冲突，它们回应的是不同的问题：一个关注艺术如何进入国际当代艺术的讨论，另一个关注艺术如何进入真实生活。我希望未来能够让这两条路径并行发展，同时保持各自清晰的定位。

上周日一整天，我都在武汉和合作方以及建筑师James Ke讨论一个 1920 年代老厂房的改造项目，希望未来能够在这座工业遗址中做艺术展，建立一座美术馆。几年前，我从没想过自己的工作会涉及城市更新、商业开发或空间运营，但这些事情都很自然地发生了，我也坦然接受。我喜欢我的工作内容每天都不一样的感觉。

也正因为如此，我从来没有把自己定义成某一种身份。我既是画廊主，也是策展人、项目发起人，有时候也参与商业合作、艺术节，甚至空间开发。这些角色看似彼此独立，但本质上都围绕着同一件事：不断搭建新的平台，让艺术能够进入不同的文化和社会语境。

Yiwei和韩国艺术家Kay Seohyung Lee在洛杉矶画廊

我一直关注亚裔女性艺术家和离散艺术家的创作，这个选择来自两个原因，而且两者一直同时发挥作用。

一个是身份认同。我自己就是一个长期生活在中美之间的亚裔女性，因此很自然地理解这些艺术家面对的处境——文化转换、身份流动，以及进入不同艺术系统时所遇到的障碍。很多艺术家愿意相信我，因为我能够理解他们作品背后的文化语境；不少藏家也会觉得，看到我的亚裔脸，由我来讲述这些作品，他们会更容易信任。

另一个是市场判断。真正长期关注这一方向的画廊并不多，而随着越来越多亚裔艺术家进入国际艺术系统，这样的需求一直存在。我很早就意识到，这是一个值得长期投入的领域。

这两个原因缺一不可。如果只有身份认同，没有市场支撑，这样的平台很难持续；如果只有市场机会，而没有真正的理解和投入，我也不会选择做这件事情。对我来说，身份不是一种标签，而是一种工作方法。它让我能够在不同文化之间建立连接，也让我知道应该如何把艺术家的经验转译给不同背景的观众。

Yiwei作为共同发起人的武汉C Art Festival

20多岁的时候，我想得更多的是如何证明自己。证明一个年轻的亚裔女性可以在洛杉矶创办画廊，可以进入国际艺术系统，也可以让更多人认真看待我代理的艺术家。那个阶段的驱动力很直接，就是希望把这件事情做成。

到了接近30岁的时候，这个驱动力开始变化。我开始思考一个问题：我能给这个系统带来什么？

我们把藏家推给博物馆、策展人和其他的藏家，而不是让他们只留在我们画廊，是因为我希望这个生态是健康的。一个藏家如果只在一家画廊买东西，他的视野是有限的。把他推出去，让他见更多的人、看更多的东西，他才能成长为一个真正有判断力的收藏者。这对他好，对整个行业也好——对我们画廊，长远来看也好。

同样的道理也适用于艺术家。我不希望画廊和艺术家之间是一种占有关系。我更希望他们拥有更多展览、机构合作和国际交流的机会，因为艺术家的成长，本身就是画廊最重要的成长。

在武汉做项目的时候，这种感受更强。武汉不是北京上海，藏家群体还在发展阶段。我花很多时间跟本地的年轻藏家聊天，不是为了卖作品，是为了让他们理解收藏这件事——它不是投资，不是炫耀，而是一种对精神世界的支持。当更多人开始真正理解当代艺术，受益的不会只是某一家画廊，而是整个城市的艺术生态。

我不知道这是不是唯一正确的方式，但它越来越接近我希望工作的状态。如果能够一直做自己喜欢的事情，同时让身边的人、艺术家、藏家，甚至一座城市，因为这些工作而发生一点点积极的变化，我想这就是我未来最想持续投入的事情。

洛杉矶画廊展览

2025 年，我们第一次参加墨西哥城的 Zona Maco。当时我非常兴奋，因为这是拉丁美洲最重要的艺术博览会之一，也是我们第一次进入当地市场。博览会创始人曾收藏过我们代理艺术家的作品，并主动邀请我们参展，我自然认为这是一个很好的开始。

结果却成了我职业生涯里印象最深的一次挫折：首先是运输。当地物流与通关流程和我熟悉的体系差异很大，开展前就出现了不少意料之外的问题。虽然我们的作品最终顺利到达并完成布展，但销售结果远低于预期。

后来复盘，我意识到问题并不在展览本身，而在于我对市场的理解不够充分。我们一直支持年轻艺术家，但在一个全新的地区，观众和藏家需要更长时间建立认知和信任。与此同时，我也低估了语言的重要性。虽然很多人能够使用英语交流，但真正建立连接，往往还是需要进入对方熟悉的语境。

那次参展最终没有达到预期目标，也让我第一次认真思考：进入一个新市场之前，调研的重要性远比想象中更高。当地的收藏习惯、审美偏好、交流方式以及运营环境，都需要提前了解，而不能仅凭经验判断。

后来我们也考虑过参加其他国际博览会，但在做决定前，我都会先去当地实地考察。调研之后再决定是否投入资源，而不是因为机会出现就立刻行动。

另一次教训发生在国内——当时我们运营着一个项目空间，希望在保持专业性的同时吸引更多公众参与。于是我邀请了一位具有广泛影响力的商业艺术家合作。回头看，问题出在双方对项目目标的理解并不一致。我习惯从画廊和展览的角度思考，希望围绕作品本身建立讨论；而对方更关注大众传播和观众体验。双方都投入了很多努力，但最终效果并没有达到彼此期待。这让我意识到，合作最重要的并不是资源匹配，而是目标一致。不同的创作路径没有高下之分，但在开始之前，必须明确彼此希望通过项目实现什么。

这些年做画廊，犯过的错误远不止这些。我一直保留复盘的习惯，所以经常会回头看哪些地方原本可以做得更好。有些问题能够修正，有些则会成为经验的一部分。经历过这些之后，我反而没有那么着急了。不再急于用项目数量证明什么，而是把更多时间放在判断和选择上。

很多时候，成长并不是做得越来越多，而是知道哪些事情值得做，哪些事情可以不做。

Yiwei在洛杉矶威尼斯海滩，之前画廊所在地，也是她的community 

过去十几年我一直生活在美国，这几年又一年参加十几个艺博会，在不同国家做展览、见艺术家、见藏家，很少真正停下来。那天晚上，我第一次认真回头看这几年走过的路。从威尼斯海滩的一间小画廊开始，到今天，一个不断在不同城市开展项目的平台，这一切并不是事先规划好的，而是在一次次选择中慢慢形成的。

20多岁的时候，我很在意别人怎么看我。“30 Under 30”“年轻画廊主”这些标签，对当时的我来说很重要。但后来我发现，所有标签都有期限。到了某个阶段，别人不会因为你年轻而给你机会，而是因为你真正能够创造什么、推动什么。

30岁不是失去光环，而是终于不需要依赖光环了。

我在美国艺术行业工作将近7年。时间不算长，但也足够让我看到，这个行业真正困难的并不是竞争，而是不确定性。你不知道下一个艺博会会不会成功，不知道陪伴多年的艺术家什么时候会被更多人看见，也不知道一个筹备已久的项目，会不会因为一场山火、一项政策或一次意外而改变。但如果你因为不确定就不做了，那什么事都做不成。

过30岁生日那天晚上，我躺在小时候的床上，回想起7年前开画廊的时候有很多焦虑和紧张——不确定能不能卖画，不确定有没有人会来看展览，不确定自己到底在做什么。现在回头看，那些不确定并没有消失，只是我不再害怕它们了。

有人问我，你关掉了洛杉矶的空间，不觉得可惜吗？不觉得。画廊从来不是一个地址，它是一种工作方式。画廊真正的核心不是空间，而是人。空间是物理的，但策展本质上是在创造关系——艺术家和观众的关系、作品和语境的关系、一个文化和另一个文化之间的关系。这些关系不会因为实体空间的消失而消失。

我不知道5年后、10年后的 Yiwei Gallery 会变成什么样，也不知道未来还会遇到多少新的变化。但我知道，我会继续做这份工作。

这个行业里需要像我这样的人——在两个世界之间走来走去，帮彼此听懂对方在说什么。这件事值得做很久。

而我才30岁。时间够用。

WORDS

Liora

EDITOR

Lesley、Eliot

DESIGN

Ace Chen

POSTED

July 8, 2026

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