画里的人、画画的人

看画的人…… 屏风内外

各怀心思的

眼睛 本报记者 陈新怡

画里的人、画画的人

看画的人……

屏风内外

各怀心思的

眼睛

《韩熙载夜宴图》就这样静静地躺在展柜里，观众们排着队，脑袋挨着脑袋，隔着玻璃瞅上几眼，试图用极短的时间扫清画里的所有内容。

但这并不是它最好的观看方式。

如果说《清明上河图》是一镜到底的电影长镜头，那么《韩熙载夜宴图》就是一组精心剪辑的蒙太奇分镜——画家以屏风为“剪辑点”，将听乐、观舞、休憩、清吹、散宴五个不同时间、地点的段落有机拼接，让韩熙载在不同场景中反复出场，构成了相互联系又独立的画面。

为了达到更好的“观影体验”，画家选择了一种特殊的形制——手卷。

中国画的形制有很多种，卷、轴、册页……而手卷意味着平时都是卷成圆筒形，只有到观者想看时，才一段一段拉开来展示。

试想这么一个场景——

一千多年前的李煜得到了这幅画，将它小心地摊开在桌上，每一次展开，大约只有一个手臂的长度，他往左边展开一寸，就往右边卷拢一寸。

每一个场景的展开，都在吸引着他的好奇心——韩熙载下一步要做什么？宾客们的目光正看向何方？

李煜有些紧张地翻阅着，在这之中，能让他缓一口气的开关，正是画中的一扇扇屏风。

《韩熙载夜宴图》里一共出现了7扇屏风。

作为室内常用的家具，画者巧妙利用屏风将一段段独立的“戏”隔开，使得“戏”中人物在不同场景不同空间重复出现，又借此将其串成了一台完整的“剧”。

故事的开头，韩熙载和几位宾客正围坐在房间里听琵琶。红衣状元郎粲身体前倾，像是被琴声勾了魂。画面很完整了，但屏风后面又探出半个身子——一个侍女，正在偷看。

她是谁？她有什么目的？

屏风把她藏了起来，又把她推了出来。

画者不是简单的默画，如果仔细看会发现，画者像一个导演，把画中的每一扇屏风都与场景中的人物紧密地联系在一起，它既展示又隐藏，既说“到这里为止”，又说“继续往下看”。

房间里的人继续着他们的夜宴，酒更浓了，衣更松了，坐姿更随意了。韩熙载从一开始的正襟危坐，到脱掉外衣亲自击鼓，再到袒胸露腹、赤脚盘腿坐在椅子上——屏风正引导着观者一步一步进入这座府邸和这场宴席的深处。

李煜估计看得心惊肉跳。

他派了两名宫廷画家去韩熙载府上“目识心记”，这是“监控”，是“情报”，是皇帝对大臣的打探。可当他展开这幅手卷，他的身份悄然转变了——他不再是高高在上的君王，而成了一个躲在屏风后面的偷窥者。

他的视线被画者刻意安排在一个微妙的位置：帷幕的一角，屏风的缝隙，刚好看到觥筹交错的众人，却又不和任何一个人的目光直接对上。韩熙载、郎粲、王屋山、李家明、舒雅……他们沉浸在夜宴里，没有人意识到一双眼睛正在注视着这一切。

这种构图叫“情节性构图”，画面构成独立自主的叙事空间，观者虽然被默许了全知的视角，但他们的视线却被屏风一次次打断。屏风把空间分成前和后，把人和人隔成内和外，它不断地调整观者和画面之间的距离，防止人靠得太近，也防止其完全抽离。

有一个词很好地概括了这个位置——局外人。

屏风不只是隔断，它还是一个“汇聚核心”——每段场景人最多的地方都围着屏风。坐具的摆放、人物的面向、侍者走动的路线，无一不朝着屏风聚拢。

屏风把人聚在一起，又把人隔成小群，既流动又私密。

最突出的莫过于两件三面围屏的床榻。

最开始“听乐”的床榻，工工整整，三面围屏像一道庄严的屏障，将众人赏乐的大厅与半开床帷的卧室分隔开。状元郎粲和韩熙载坐在榻上，韩熙载坚持传统的坐礼，他将手臂搁在档板上边，手自然垂下。

此时的他神情严肃，而他的正对面，坐着的是紫微郎朱铣、门生舒雅、太常博士陈致雍等人，他们大多正襟危坐，特别是朱铣，双手合拢，目视前方，既像在与老师韩熙载示好，又像在展示其作为“紫微郎”品行优良的一面。

这是男人间的社交场，充满了秩序与试探。

可随着侍女们的脚步往后走，来到“暂歇”的床榻，三面围屏将一小片空间包裹得严严实实，韩熙载脱了鞋正松弛地倚靠在榻上洗手。在他身边围着的不是宾客，是侍女们，有的给他递酒，有的侧身坐在榻沿上，和他低声说着什么。

“社交距离”消失了，取而代之的是一种肉身的、温度的距离。韩熙载不再是那个端坐着的宰相，他成了一个被女人们包围的男人。

屏风在这一刻完成了它的双重功能，它隔开男人和女人，又把他们聚在一起。

秩序开始松动，屏风成了这些关系里的暧昧调节器。

到结尾处，隔着倾斜的屏风，一男一女正窃窃私语，女子的手指向相反的方向，像是在示意那个男人：“别在这儿说，到后面去。”更有男人搂住了女人的后背，左手向前指，仿佛在说：“我们去那儿吧。”

此时的韩熙载，重新穿上了衣衫，看着这一切，脸上没有表情。他又一次成功完成了自己的演出——演一个“不堪大用”的人，演给那个屏风后面的眼睛看，他知道李煜在监视他。

他是主人，也是旁观者；他是被监视的对象，也是观察着别人的人。他的目光越过一扇扇屏风，看着男男女女之间的那些互动，他又看出了什么？

这像一个无限嵌套的结构：李煜派人去探看韩熙载并画下来；画里的屏风后有侍女偷看宴会，画外的李煜隔着屏风偷看韩熙载；韩熙载又假装不知道自己被偷看，自顾自地表演。

那到底——谁是观看者？谁是被观看者？

著名美术史家巫鸿曾指出，一扇屏风可当做一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或者三者兼具。

屏风里埋藏了一个彩蛋，那就是它上面画的山水——长松、巨木、岸石、老树、寒江独钓，画面有大面积留白，一角入画，半边山水。

这种画法，南宋才流行。

谜底揭开，这幅画是个宋摹本，判断依据之一，就是屏风上的图案。

清代孙承泽在《庚子销夏记》里曾说：“熙载夜宴图凡见数卷，大约南宋院中人笔。”

南宋的画家在临摹这幅画的时候，很可能做了一件很“大胆”的事：他保留了原作的构图和人物形象，但把屏风里的“南唐山水”换成了“南宋山水”。这是中国绘画传统里一种很常见的做法——“创造性摹本”。摹仿者不觉得自己是在抄袭，他觉得自己是在“更新”古代大师的杰作，并融入自身的观念和趣味。

为什么偏偏是“一角半边”？

巫鸿指出，到了宋代，屏风为映射文人的情感、思想和心绪开辟了一方诗意的空间。

偏安一隅的南宋，和南唐的命运何其相似。北方的压力、外部的威胁、摇摇欲坠的政权，都和南唐后主李煜面对的困境如出一辙。画家在临摹这幅画时，也许带着一种同病相怜的心态，把屏风上的山水改成了“残山剩水”——这是一种隐喻，一种无声的叹息。

再回望屏风上那两棵青松，傲立在浓雾之中。松柏是君子的象征，却被雾气缠绕，矗立在这样一场声色犬马的夜宴里——这是韩熙载对当下现状的自嘲吗？

感谢中国美术学院中国画学院教授花俊对本文的支持